viernes, 31 de octubre de 2008

Rascacielos aprobados en arquitectura pero reprobados en urbanismo (Artículo)

Manuel Pesci tiene una interesante revista digital de donde extraigo este artículo, les recomiendo visitarlo: http://www.revista-ambiente.com.ar
.... No es sustentable levantar 400 metros y albergar 30.000 personas, sobre una base de una hectárea,  rodeada de otras hectáreas con torres semejantes. El atentado pudo no haber existido, y se deberá hacer lo posible para que no existan. Pero la fragilidad de un sistema tan poco ambiental, tan poco sustentable, puede llevar a cualquier otro tipo de accidente irreparable.
Y lo que es peor, a perpetuar el desatino y la deificación de los alardes materiales, como base de una sociedad.
http://tinyurl.com/6ecz5s

Ejemplos de pisicinas - Folleto publicitario

A mí me fue útil  para algunos trabajos, quizá a Uds. también

http://tinyurl.com/576pau

Teoría del Color - (Artículo)

Un pequeño artículo para un taller de pintura al óleo de la teoría del color, vale el repaso.

http://tinyurl.com/562k5d

Diseño de puentes con Madera - Investigación (Artículo)

Interesante investigación de los ingenieros Santiago Mullin y Eduardo Pedoja para puentes con madera rolliza de eucalipto. Cómo cultura general ¿no?

http://tinyurl.com/68ww5x

Arquitectura de la Infraestructura - ARQ 60 - Chile

ARQ Chile 60 Arquitectura de infraestructura
SUMARIO


Ciudades con velocidad y movilidad múltiples: un desafío para los arquitectos, urbanistas y políticos François Ascher Estación Puerto, Valparaíso, Chile Murtinho y asociados Industria en Lampa, Chile Mario Carreño, Piera Sartori Arquitectura para autopistas urbanas, Santiago, Chile Proyectos Corporativos. Texto: Alex Brahm Cobertizo y galpón, Coquimbo, Chile Martín Alonso, Daniel Rosenberg Fábrica de barricas, Santiago, Chile Martín Hurtado Nueva ciudad de Dongtan, Shanghai, China Arup. Texto: Alejandro Gutiérrez Las autopistas urbanas concesionadas. Una nueva forma de segregación Margarita Greene, Rodrigo Mora Nudo Estoril. De la obra de infraestructura al proyecto urbano Ricardo Abuauad, Tomás Milnes Periferia e infraestructura en el paradero 14 Luis Valenzuela Diseño urbano para áreas devastadas Carla Urbina El verde en la estructura urbana de Mendoza Fabián Bochaca Las aguas del centenario Fernando Pérez Oyarzun, José Rosas, Luis Valenzuela

http://tinyurl.com/5myl5t

¿Y comentarios?

Hola a todos los non arquitectos, pre arquitectos, arquitectos, y los post arquitectos. Quisiera saber  si están ahí, rara vez recibo un comentario y la verdad no sé si es que alguien está revisando este blog, y desde luego si puede ser importante para Uds.

Sus comentarios me animan a seguir enviando más libros gratis ... los espero arquilectores!!

jueves, 30 de octubre de 2008

Envolventes II: Revista Tectónica


Muy buen número sobre cerramientos
http://tinyurl.com/5vfzsz

Frank Lloyd Wright en Brasil (Artículo)



Por: Nina Nedelykov y Pedro Moreira
http://tinyurl.com/6onqbp

Revestimiento de fachadas con madera (Artículo)


Por Ángeles Mosqueira Vidal
Tradicionalmente la madera ha sido utilizada como revestimiento de fachadas en muchas culturas, especialmente en el norte de Europa. Existen numerosos ejemplos de arquitectura tradicional en los que los revestimientos se constituyen a partir de tejuelas de madera, lamas solapadas o machihembradas. La arquitectura actual, recuperando parte de esta tradición, recurre de nuevo a los entablados de fachada, aplicando distintas soluciones constructivas y posibilidades de acabado.

http://tinyurl.com/5vomp8

Comportamiento de Formas Estructurales de Eje Curvo en Bambú (Artículo)



Por: Susana Comoglio y José Méndez Muñoz

El estudio de modelos estructurales de bambú de configuración geométrica de trazas curvas, permitió detectar dos problemas a resolver en su diseño estructural: el control de la curvatura de las varas de bambú así como la poca rigidez flexional de las mismas. El presente trabajo investiga sistemas estructurales capaces de superar los problemas señalados, mediante el uso de entramados de simple y doble curvatura y de sistemas de vigas de eje curvo de sección compuesta en bambú y alambre o barras delgadas de acero.

http://tinyurl.com/6q2xnq

Alvar Aalto: Práctica y Pensamiento


Un excelente artículo de Nicholas Ray sobre lo que pensaba Aalto en relación a la práctica de la arquitectura más que a la conceptualización " ... prefiero cinco minutos del corazón a que toda una vida del cerebro" Los invito a leerlo, y si tiene comentarios lo envian por aquí.

http://tinyurl.com/5jut9n

miércoles, 29 de octubre de 2008

Atlas de Arquitectura. De Mesopotamia a Bizancio - Nuevo link!!


La parte general del Atlas de Arquitectura presenta los elementos constructivos y los problemas resueltos gracias a ellos; la obra arquitectónica aparece, así, como un organismo artificial, resultado de la yuxtaposición de diversos componentes en un todo unitario. La parte histórica, que sigue un modelo fijo de exposición (presentación de formas constructivas y tipología de edificios), abarca -en el primer volumen- desde Mesopotamia hasta la arquitectura paleocristiana. El segundo volumen se extiende desde el románico hasta la arquitecturea de nuestros días.

http://tinyurl.com/5awf4h

Loft: Una colección de 40 lofts a cargo de Giovanni Polazzi



http://tinyurl.com/6f8ghl

Imaginar la evidencia: Alvaro Siza - (Incompleto)


Falta la primera mitad del libro, pero vale la pena hojearlo.

http://tinyurl.com/57y28s

Modulor 2 - Le Corbusier




http://tinyurl.com/6xcv3v

Arquitectura en la ciudad simulada - Toyo Ito (Artículo)

arquitectura en una ciudad simulada
toyo ito
traducción de jorge sainz

Imágenes de Tokio se proyectan en el suelo, fotografiada desde el aire como un mapa. Una de ellas es una escena plana y homogénea tomada desde una altura de 300 metros y procesada gráficamente por ordenador. Otra imagen muestra, vistos de espaldas, a unos jóvenes de pie, en fila y jugando con máquinas recreativas. Luego la pantalla cambia de repente a un escena de una autopista que parece sacada de un videojuego. La escena desaparece en la profundidad de la pantalla con la velocidad de Akira montado en su moto. Gracias al procesamiento gráfico, la pantalla se vuelve completamente plana, sin profundidad, y las imágenes se transforman en las de unos espectaculares dibujos animados.
Un forjado flotante de 10 metros de anchura y 28 de longitud esta pavimentado con paneles acrílicos opacos. Una pantalla acrílica traslúcida de 5 metros de altura se ondula en la dirección longitudinal. Una pantalla de cristal líquido se incorpora a una pintura que puede controlarse eléctricamente en su transparencia/traslucidez. Otra pared lateral tiene un acabado de planchas de aluminio, y una tela traslúcida cuelga del techo. Todas ellas son pantallas para las imágenes que llegan desde 44 proyectores. Dieciocho proyectores suspendidos del techo lanzan imágenes sobre el suelo acrílico mientras los 26 aparatos restantes proyectan imágenes solapadas sobre la pantalla desde detrás de placas acrílicas o textiles.
Numerosas imágenes elaboradas y acumuladas en 12 discos láser muestran principalmente escenas cotidianas de Tokio: multitud de personas cruzando pasos de cebra, hombres de negocios conversando en el andén mientras esperan el tren, un joven llamando desde un teléfono público, etcétera. Estas videoimágenes forman collages y cambian incesantemente en las 44 pantallas; éstas exhiben imágenes distintas casi todo el tiempo, aunque ocasionalmente las imágenes coinciden. Una música ambiental procesada por un sintetizador llena el espacio, procedente de altavoces de 16 canales, para añadir otra dimensión a la escena.
Éste es el espacio titulado "Sueños", exhibido en la tercera sala de la Exposición Visiones del Japón, celebrada en Londres. A los visitantes de la exposición se les bombardeaba con las videoimágenes flotantes y se les envolvía con los sonidos. Sus cuerpos flotaban en el río del suelo acrílico y se tambaleaban como si estuvieran mareados. EI Príncipe Heredero de Japón, que inauguró la exposición, dijo que habría preferido tomarse una o dos tazas de sake antes de venir, para haber percibido así el espacio de una forma mas vivida.
EI Príncipe Carlos de Inglaterra, por su parte, me preguntó qué se suponía que había mas allá de estas imágenes. Cuando le contesté que podría no haber nada mas, me preguntó que si era un optimista. Le dije que, por supuesto, lo era.
Aunque se llama "Sueños" -según Arata Isozaki, creador de la exposición-, este espacio se titulaba originalmente "Simulación". EI espacio simulaba realmente el Tokio de hoy en día, aunque el título se reconsideró en respuesta a la opinión del equipo de Londres, que consideraba que Simulación era demasiado difícil para el público general que visitaría la exposición. En cierto sentido, Tokio es una ciudad simulada. La experiencia de ver las imágenes es casi como pasear de noche por la calle Kabukicho. En ambos casos nos vemos sometidos al bombardeo de sonidos y enormes videoimágenes. Cuando miramos la pantalla del videojuego ya estamos dentro de ella. Estamos intoxicados con la ilusión de la luz y el sonido, tal como indicaba el Príncipe Heredero de Japón, y suspendidos en el espacio sin futuro, tal como sugería el Príncipe Carlos. Tal vez no tengamos futuro alguno que alcanzar.
Existe, sin embargo, una clara diferencia entre la simulación en la sala y la realidad de Kabukicho.
Mientras que la ciudad real está infinitamente llena de ruidos y caos, el collage de una ciudad plasmada en la pantalla pronto se llenará de esas radiaciones Electrónicas conocidas como "ruidos blancos" o bien se irá diluyendo en la corriente infográfica. En breve, la escena urbana perderá su nítida configuración y se desvanecerá en una neblina matinal, con todas las escenas realistas fundidas en un estado de serena ilustración que puede denominarse "nirvana". Si hemos de imaginarnos el futuro, ¿qué podemos esperar que no sea un grado extremo de control tecnológico?
Cinco objetos estaban colocados en el escaparate de las videoimágenes en el espacio. Estos objetos, concebidos por el joven diseñador inglés Anthony Dunne, parecían aparatos de televisión recién sacados de sus embalajes o cómicos androides respirando el aire de la información. Todos ellos transforman las imágenes en respuesta a los ruidos que llenan el espacio, o bien generan
extraños sonidos. Mientras que los aparatos comerciales de televisión están empaquetados con embalajes convencionales -al igual que los hombres de negocios llevan trajes de negocios- y 2 transmiten información de modo unilateral sobre la opinión más generalizada, éstos son objetos sumamente personales y poéticos que nos permiten reconocer nuevamente que estamos rodeados de ruidos. Puede que ya hayamos desarrollado dentro del cuerpo un órgano adicional que inhale los ruidos como estos objetos.
Aunque no se ven con los ojos, nuestros cuerpos están constantemente expuestos al aire de la tecnología, reaccionan ante ellos, y con ellos sincronizan nuestro ritmo biológico. Inconscientemente, puede que ya tengamos un cuerpo robotizado como los androides.
La Puerta Urbana para Okawabata River City 21 -a la que llamamos el Huevo de los Vientos- se basaba en una idea, muy similar a la expuesta anteriormente. Un huevo de unos 16 metros de altura máxima y 8 metros de anchura máxima está revestido con planchas de aluminio y flota frente a dos Altos edificios residenciales. Aunque cuando es de día el huevo es simplemente un objeto que refleja la luz del sol, de noche exhibe videoimágenes, tanto grabadas como emitidas por televisión, sobre las pantallas interiores y sobre la superficie de planchas de aluminio parcialmente perforadas, cuando se encienden cinco unidades de proyectores de cristal líquido. EI huevo, que brilla plateado de día, adquiere de noche una vaga existencia tridimensional sin sensación de realidad; como la holografía.
Los viandantes miran el huevo, se detienen un momento para preguntarse qué es, y siguen su camino. Este objeto difiere en carácter de los aparatos de televisión instalados en la calle, o de la gran pantalla Jumbotrón a todo color que decora la fachada de un edificio en el centro de la ciudad.
Es un objeto en el que las videoimágenes pueden verse gracias al aire cargado de información que lo circunda. Es el objeto de las imágenes que van y vienen llevadas por el viento.
Coincidiendo con el momento de la creación del Huevo de los Vientos, colgamos una maqueta con una forma casi igual en una sala de exposiciones de Bruselas. Era la maqueta inicial de la Puerta Urbana de River City 21, que tenia la forma de un barco o un poliedro con planos triangulares. EI huevo de Bruselas se hizo con un material acrílico transparente para el suelo, y se cubrió con un tejido traslúcido y con planchas de aluminio perforado. Los visitantes no podían entrar en él, pero a través de velos traslúcidos podían ver sillas y mesas colocadas dentro, con la luz natural cayendo desde arriba. Lo que veían era una vida de ciudad empaquetada dentro del huevo, como una ilusión.
Se trataba de objetos transitorios, como espejismos, sin sensación de textura o existencia. Son objetos efímeros que tienen mas de fenómenos espontáneos como el arco iris que de construcciones.
Si pensamos conjuntamente en los dos huevos de los vientos, tal vez podríamos llamarlos el diseño de los vientos. Cuando se usa un filtro, de cualquier tipo, para tamizar el aire que está lleno de información todavía no visualizada es cuando el objeto se hace visual. Los actos de la arquitectura deberían consistir hoy en descubrir ese filtro para la visualización.
La Torre de los Vientos que construí hace unos años frente a la estación de Yokohama, en Japón, encarnaba del modo mas eficiente el diseño de los vientos. La torre se caracteriza por estar instalada en mitad del centro urbano iluminado con neón, en lugar de estarlo en un museo. Aunque la torre que emite luces parpadeantes igual que otros anuncios luminosos de neón-es menos espectacular, se dice que produce la impresión de que el aire que la rodea se filtra y purifica. Puede que sea así porque lo que yo intentaba no era provocar que una sustancia lanzara luz al aire, sino que el propio aire se convirtiera en luz.
EI Huevo de los Vientos de la River City 21 se concibió originalmente como la imagen modelo de una casa del futuro, pero como costó mucho dinero crear el caparazón, acabó siendo simplemente el huevo. Lo que originalmente se pretendía que se viera a través del aire era un nuevo estilo de vida en una ciudad simulada.
EI Huevo de los Vientos de Bruselas se denomina Pao: una Vivienda para una Mujer Nómada de Tokio, que era para mi la imagen modelo de una casa urbana. Representaba la imagen de una vida urbana que pierde la realidad a diario, en proporción a la tasa de visualización de la vida de la ciudad. Lo que es común a los dos huevos es que son contenedores que suponen una nueva vida.
Yo quería mostrar que la pérdida de la realidad en la vida de la ciudad es la otra cara de la moneda de la arquitectura-imagen.
En cualquier época, el sueño de una nueva vida conduce a un nuevo espacio. Por ejemplo, la gente de los años en torno a 1975 soñaba con una vida moderna en un espacio con aparatos eléctricos. EI símbolo de todo ello era una casa de cubierta plana, con grandes ventanas, o brillantemente iluminada, y rematada con un tejado de poca pendiente, una comedor con armadura de tubo cromado y delgados respaldos de madera curvada, etcétera. Esta vida modernizada conlleva cierto tipo de núcleo familiar. Un padre con camisa blanca que trabaja en una moderna oficina construida con acero y vidrio, y que vuelve a su casa, a esa cocina y a ese comedor, donde le esperan una esposa y unos hijos sonrientes. Si un Volkswagen o un Citroen 2 CV estuvieran aparcados fuera, la imagen de esa nueva vida sería perfecta.
3 Mientras que esa vida ideal propia de la era eléctrica se encarna esencialmente en el espacio de forma moderna de vida, nosotros todavía no hemos encontrado un espacio adecuado para la vida ideal de la era de los ordenadores. Más que en las viviendas el contraste se refleja de un modo mas efectivo en la diferencia entre el Volkswagen o el Citroen de los viejos tiempos y el Toyota o el Nissan de hoy en día. Mas concretamente, el Volkswagen y el Citroen estaban diseñados con formas que implicaban diversas funciones mecánicas, mientras que los coches japoneses de nuestros días, dotados de varios dispositivos electrónicos inteligentes, se cubren de un envoltorio de diseño superficial, nada alusivo a la variada tecnología de su interior. EI diseño de la imagen de los coches actuales es ajeno a su mecanismo. Otros aparatos electrodomésticos se basan en un concepto casi similar.
Mientras que el diseño automovilístico y el diseño industrial persiguen un estilo moderno que de respuesta a las necesidades en boga de los consumidores, el diseño de la vivienda se orienta enteramente hacia el conservadurismo, si bien este es también superficial. En el mundo de la arquitectura, en el que las funciones y las formas no estaban estrechamente ligadas entre si desde el principio, el estilo apuntaba a la expresión nostálgica a medida que crecía el PIB de Japón.
Entonces, ¿cuál es la nueva vida de hoy en día? Estamos demasiado ocupados para pensar seriamente en ello, pues una batería de pequeños temas y espacios de moda captan nuestra atención. Alimentos, vestidos y pequeños electrodomésticos, colocados en los estantes de los grandes almacenes o en las tiendas de horario continuo, resplandecen con brillantez como si fueran a hacer realidad nuestros sueños. Pero después de comérnoslos, ponérnoslos o instalarlos en casa, pierden el brillo y parecen desvanecerse. Desde ese mismo momento, estamos condenados a seguir buscando otros nuevos.
La homogeneización crece constantemente tras estos productos, que van desde una tienda de ultramarinos a una casa, y que superficialmente parecen bastante individualistas. En otras palabras: como se observa en el actual diseño de coches, el contenido homogeneizado permite diferencias triviales en el carácter superficial. No solo las casas, sino también la arquitectura: ambas cosas están destinadas a caminar en la misma dirección. Por ejemplo, los avances en la técnica del aire acondicionado distancian la arquitectura del clima local y demuestran que se pueden construir casas del mismo estilo en cualquier parte del mundo. Esto se ha demostrado con todos los estilos de la arquitectura. Obras arquitectónicas que son aparentemente singulares y diferentes entre si resultan ser homogéneas en su contenido cuando se decoran superficialmente con formas distintas. No se diferencian mucho de una rodaja de pescado, perecedera, envuelta en una película transparente y colocada en el estante de una tienda de platos preparados. Solo cuando están envueltas en un lámina de plástico y congeladas bajo condiciones homogéneas es cuando pueden colocarse en los estantes de una tienda.
Desde el nacimiento del acero y el vidrio hemos venido buscando el espacio universal. Sin embargo, el espacio universal -que es casi como las coordenadas de la geometría euclídea- no alcanza completamente la homogeneidad aunque sea teóricamente homogéneo. La tendencia en pos de la neutralidad puramente homogénea quedó contrarrestada por la orientación hacia lo local o por el deseo de monumentalidad en la arquitectura. La completa homogeneización de la arquitectura se ha
visto obstaculizada por un culto casi inconsciente de la "arquitectura" por parte de los propios arquitectos.
Así pues, el fenómeno de la homogeneización en la arquitectura de hoy se expresa de un modo completamente distinto de la búsqueda estética del espacio universal. Lo que está homogeneizado hoy en día es la propia sociedad, y los arquitectos luchan en vano contra ello. Cuanto más se atiene un arquitecto a expresiones características o más bien personales, más homogéneas llegan a ser sus obras, como si fueran puntos coordenados de la geometría euclídea igualmente conectados.
Éste es el momento en el que la sociedad entera queda envuelta en una gigantesca película transparente.
En su momento, los arquitectos anhelaban las retículas homogéneas, porque la sociedad era por entonces opaca y turbia. Trataban de incorporar retículas transparentes y neutrales en una sociedad que era tan opaca y heterogénea como la lava. Por consiguiente, aunque se hubiera culminado con éxito la homogeneización en un espacio universal de oficinas, éste habría quedado restringido dentro
de un territorio cerrado. Cuando se diera un paso fuera de la oficina, allí se extenderían los espacios reales y embarullados.
Hoy en día, nuestro entorno está Ileno de una brillantez vacua. AI igual que los electrodomésticos que pueblan los estantes de un tienda de oportunidades, nuestras ciudades se han secado y estan yermas. Durante los últimos diez años, a las ciudades se les ha privado de la humedad como si las hubieran echado en una gigantesca secadora. Aunque estamos rodeados de infinidad de productos, vivimos una atmósfera enteramente homogénea. Nuestra opulencia se sostiene solo con ese trozo
4 de película transparente.
La vida simulada está formada sobre la base de la película transparente que cubre la sociedad. Por ejemplo, hombres y mujeres se detienen en ciertos lugares, antes de ir a casa después del trabajo, con el fin de comer, cantar, bailar, charlar, ver películas, ir al teatro, practicar juegos o ir de compras.
EI tiempo y el espacio disponibles en algún lugar entre la oficina y el hogar-para hacer ejercicio, por ejemplo, en un club deportivo- son totalmente ficticios. La gente se come cualquier cosa que le sirvan como si aquellos platos hubieran sido preparados por su propia madre; cantan y bailan como si fueran
estrellas de cine; debaten temas con quienquiera que esté a su alrededor como si fueran íntimos amigos; van de compras para tener buenos sueños, y actúan en un espacio artificial como si realmente estuvieran corriendo por el campo o nadando en el mar. Todo ello son simulaciones, desde el espacio y las acciones hasta cualquier cosa que puedan obtener allí. Más aún, esta vida y este espacio simulados han invadido las oficinas y las casas en lugar de permanecer modestamente
en una zona neutra como es el centro de la ciudad. Nuestras familias y nuestros trabajos son ahora todos simulados. Actualmente no podemos distinguir la realidad de la irrealidad.
Hemos perdido no sólo el sentido de la vista, sino también el del gusto, el oído, el tacto y otros sentidos relacionados con la realidad. Ya no estamos seguros de lo que es realmente sabroso, de lo que oímos, de lo que realmente sentimos, etcétera. Nuestro cuerpo ha cambiado, aunque no nos demos cuenta de ello. Esto es así porque los sistemas de comunicación entre nosotros, o entre los bienes de consumo y nosotros, han sufrido cambios radicales. Hemos transformado nuestro cuerpo
de tal modo que podemos invertir la relación entre realidad e irrealidad con el simple movimiento de una imagen.
EI progreso de los medios de comunicación ha aislado las palabras de los bienes de consumo y ha diluido la realidad de éstos. Ahora somos capaces de desarrollar imágenes solo mediante palabras o videoimágenes, incluso aunque no vayan acompañadas de entidad alguna. De este modo, la vida simulada se ha autodifundido en otras áreas. Como resultado, la comunicación a través de los medios o, en otras palabras, la comunicación sin entidad ha llegado a ser una necesidad en nuestra vida diaria, hasta el punto de que la comunicación sin la red de los medios resulta imposible.
La comunicación que en su momento estuvo profundamente enraizada en una zona o en una
comunidad local ha perdido su significación. Lo que próspera en nuestras ciudades se basa en esa red de medios de comunicación instantáneos, efímeros e inespecíficos, aunque numerosos, que rechazan la distancia física.
Cuando construimos arquitectura en una ciudad simulada, nos enfrentamos al desafío de resolver dos difíciles problemas. Uno es cómo podemos crear una obra de arquitectura como una entidad cuando los bienes de consumo, como entidades, están perdiendo su significación; y el otro es como podemos construir una arquitectura que resista el paso del tiempo cuando las comunidades locales han sido aniquiladas, y cuando la redes de comunicaciones a través de los medios aparecen y
desaparecen sin cesar.
Ambos problemas son difíciles de resolver, ya que son contradictorios. Una contradicción está en la arquitectura, en la que afrontamos el reto de hacer algo real cuando los bienes de consumo apenas tienen realidad alguna. Otra contradicción consiste en crear un espacio permanente en esa relación relativa que siempre está cambiando. ¿Qué clase de arquitectura sería posible bajo condiciones tan
contradictorias? No parece haber una respuesta definitiva para resolver estas cuestiones. Lo que a mi me resulta indudable, sin embargo, es que carece de sentido para nosotros quedarnos fuera de estas situaciones o tomar una postura desde la que no reconozcamos los dos problemas como contradicciones. Así pues, lo que aún podemos hacer es ver en que medida podemos salvar la brecha. Para el primer problema, se nos pide que resolvamos la cuestión de cómo hacer una arquitectura ficticia o a modo de videoimagen; para el segundo problema, necesitamos aprender cómo hacer una arquitectura efímera o provisional. Con esto no quiero decir que la arquitectura haya de ser reemplazada con videoimágenes, ni que deban usarse edificios provisionales. Mas bien deberíamos construir arquitecturas ficticias y efímeras como entidades permanentes..
Deberíamos utilizar el poder que obtuviéramos de estas ciudades con el fin de crear un espacio. Deberíamos usar completamente el efecto de la ficción. Las ciudades ofrecen numerosos consejos a este respecto. En la Torre de los Vientos y en el Huevo de los Vientos, sugerí imagenes ficticias y efímeras utilizando la luz y las videoimágenes. En la propuesta del proyecto para la Casa de la Cultura
Japonesa en París, el Edificio Nakameguro T, y el Edificio F en Minani Aoyama, intenté evocar imágenes ficticias y efímeras sobre una pantalla como fenómenos naturales, usando para ello placas de vidrio con una película de cristal líquido entre ellas. (Para los dos últimos proyectos se crearon simples rayas mediante láminas de seda pegadas.) En proyectos tales como la Casa de Huéspedes
para las Cervecerías Sapporo y la Galeria 8 en Yatsushiro, también traté de crear imágenes que 5 fueran mas naturales que la propia naturaleza, construyendo un paisaje artificial en el emplazamiento originalmente plano.
Todas estas manipulaciones son simulaciones. En las ciudades simuladas, no habría ninguna arquitectura que no fuera simulada. Por ejemplo, el terraplén construido en el acceso a la galería 8 en Yatsushiro es una colina artificial bastante ficticia, pero, una vez terminada, la colina parece llevar allí mas de 100 años. Hoy en día, la realidad parece crearse más allá de ese carácter ficticio. Ahora vivimos en un mundo sin fronteras entre realidad e irrealidad, y lo mismo es aplicable a los materiales de la arquitectura. Hoy, cuando la sociedad entera está envuelta en una gigantesca película trasparente, lo que aún podemos hacer es visualizar bellamente el contenido del envoltorio, antes que hacer que tal contenido parezca real. EI destino de la arquitectura dependerá ahora de cómo encontremos la estructura de la ficción.-

Toyo Ito- 1986 1995 , Croquis nº 71, 1995

lunes, 27 de octubre de 2008

Geotecnia y Estructuras de la Casa de Música de Oporto (Diseñado por Rem Koolhaas)


La Casa da Música (Casa de la Música) es una sala de conciertos de Oporto, Portugal, diseñada por el arquitecto holandés Rem Koolhaas, que da cabida a la institución del mismo nombre y sus tres orquestas Orchestra Nacional do Porto, Orchestra Barroca y Remix Ensemble. Su construcción se encuadró en el proyecto Oporto 2001-Capital Europea de la Cultura, habiéndose iniciado en 1999 y terminado a principios de 2005, seis años después de la fecha prevista. Inmediatamente se convirtió en un icono de la ciudad.

Exterior de la Casa da MúsicaLa Casa da Música se construyó justo al lado de un centro principal de tráfico de la ciudad, la Rotunda da Boavista. El lugar donde se asienta el edificio era antiguamente un lugar de almacenamiento de tranvías fuera de servicio. Su construcción costó 100 millones de euros. El proceso de edificación originó nuevos retos de ingeniería en lo referente a la construcción de la curiosa forma que tiene. Los constructoras del edificio fueron Ove Arup, Londres, junto con Afassociados, Oporto.

Críticas
El diseño del edificio ha sido muy aclamado mundialmente. Nicolai Ouroussoff, crítico de arquitectura del New York Times, lo clasificó como el "proyecto más atractivo que jamás ha construido el arquitecto Rem Koolhaas" y también dijo que era "un edificio cuyo fervor intelectual coincide su belleza sensual". También lo compara con el "exuberante diseño" del Museo Guggenheim de Frank Gehry en Bilbao, España. "Solamente mirando el aspecto original del edificio, es una de las salas de conciertos más importantes construidas en los últimos 100 años", comparándola con el Walt Disney Concert Hall de Los Ángeles, y el auditorio de la Filarmónica de Berlín.

Apertura
Aunque el concierto de apertura tuvo lugar el día 14 de abril de 2005 con los artistas Clã y Lou Reed, el edificio se inauguró al día siguiente, el 15 de abril por el presidente portugués, Jorge Sampaio. Estuvieron allí presentes el Primer Ministro, además de muchos otros políticos notables y gente de la ciudad.

Capacidad
La Casa da Música tiene dos auditorios principales, aunque muchas otras áreas del edificio se pueden adaptar fácilmente para conciertos y otras actividades (talleres, actividades educativas, etc). El auditorio mayor tiene una capacidad inicial de 1.238 personas, pero puede variar según la ocasión.

El auditorio pequeño es tremendamente flexible, y no tiene un aforo fijo. Por término medio el habitáculo tiene capacidad para 300 personas sentadas y 650 de pie, aunque esto puede cambiar drásticamente dependiendo del tamaño del escenario, su localización, la ordenación de las sillas, la presencia y tamaño de aparatos de sonido y de equipos de grabación, etc.

El restaurante de la parte superior del edificio aún no se ha completado, aunque está diseñado para tener una capacidad de más de 250 personas.


http://tinyurl.com/6oqrxw

Relations - Hideki Sakamoto (Tesis de Grado para Mastría)


http://tinyurl.com/6g2mjz

Juegos - Revista ARQ 55 - Diciembre 2003



REVISTA ARQ 55 Diciembre 2003Juegos
La pieza oscura no tiene bordes, igual que la casa de la gallinita ciega; repentinamente aparece un espacio sin medidas en un recinto limitado. Podemos armar diferentes torres con los mismos 48 bloques de madera pintados de amarillo, rojo y azul (¡que nada se caiga!); están también los rompecabezas chinos que a partir de siete piezas componen infinitas figuras, desde gatos a barcos. Ganamos un reino completo si saltamos en un pie sin pisar los dibujos en el suelo, o nos caemos de la mesa si calculamos mal cuántos dados tienen nuestros contendores.Las decisiones de un partido general o la solución de un escantillón a veces tienen mucho de ese estado de alerta, que nos permite reaccionar ante la provocación de lo inesperado. Nuestra suerte de jugadores es una ecuación donde intervienen el azar, unas reglas que no hemos elegido, la astucia y la destreza: al comienzo del juego estamos en igualdad de condiciones, pero al final hay un ganador.
http://tinyurl.com/5cxxr7

Alberto Campo Baeza - Obras y Proyectos



Se tituló en Arquitectura en 1971 en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid. Estudió con los profesores Francisco Javier Sáenz de Oíza y Javier Carvajal y en su juventud trabajó en el estudio del arquitecto Julio Cano Lasso, con el que llegó a realizar importantes edificios universitarios. En la actualidad es catedrático del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la misma escuela, donde desarrolló en los ochenta y noventa una intensa actividad institucional, conectando la ETSAM con algunas de las corrientes internacionales de la arquitectura del momento, principalmente italianas y japonesas.
Comenzó su carrera con la construcción de colegios y ayuntamientos en la Comunidad de Madrid y en la ciudad de Cádiz. Edificios de coste reducido, de una organización racional, en los que la luz contribuía a construir espacios de fugas y continuidades singulares. Realizó la tienda del diseñador Jesús del Pozo en la madrileña calle Almirante, en la que inspirado en el trabajo del arquitecto austríaco Adolf Loos, ampliaba la percepción espacial de un local de reducidas dimensiones con la utilización de una cornisa de espejos enfrentados que reflejaban una trama de pequeñas luminarias.
A finales de los ochenta y durante la década de los noventa realizó una serie de viviendas experimentales, que en su conjunto formaban un manifiesto sobre el empleo de la luz en espacios prismáticos monocromos en tonalidades próximas al blanco. La Casa Turégano en Pozuelo de Alarcón (Madrid), propiedad del diseñador gráfico Roberto Turégano, creaba una apilación vertical de espacios conectados diagonalmente por aberturas entre ellos, remarcadas por entradas de luz que remarcaban sus conexiones diagonales. La Casa Gaspar en Conil de la Frontera (Cádiz), buscaba una continuidad del espacio interior en seis patios tapiados. Como en el caso de la Casa Turégano, las continuidades espaciales eran remarcadas por la superposición de un segundo sistema organizativo, cuatro limoneros de luna en doble simetría que contribuían a crear un efecto especular en el espacio interior, similar al de la tienda de Jesús del Pozo.
A finales de los noventa su trabajo entra en otro orden de reflexiones sobre la materialidad de los sistemas constructivos y sus implicaciones espaciales. Experimenta la especialización espacial de los sistemas constructivos de caracter tectónico (aquellos generados por el ensamblaje de piezas ligeras) y los estereotómicos (generados por la adición masiva de elementos pesados). Investigación que desarrolla en paralelo con otras similares de su colaborador y discípulo el arquitecto Jesús Aparicio Guisado y el historiador y profesor de la Universidad de Columbia: Kenneth Frampton. Campo Baeza aplicará y ensayará estas investigaciones en una de sus obras de más envergadura: la sede principal de la Caja de Granada, en la ciudad de Granada. En este edificio un gran prisma calado de hormigón armado con cuatro columnas también de hormigón reduciendo la luz estructural del vacío que genera, alberga dos cajas con planta de 'L'. Las cajas reciben la luz por aperturas planificadas en la cubierta del prisma que las acoge.
Su obra ha sido ampliamente mediatizada. Ha sido recogida en numerosas publicaciones y también ha sido utilizada como localización de numerosos anuncios comerciales. Caracterizado por el tratamiento purista y minimalista de los volúmenes arquitectónicos. Su arquitectura participa de la lógica de las formas puras. Ha evolucionado desde la tersura del enfoscado pintado en blanco de sus primeras obras residenciales a texturas más rugosas de hormigón visto o piedra en obras de mayor escala. La característica fundamental de su arquitectura es una constante investigación en las cualificación del espacio mediante la luz: Luz horizontal en la casa Gaspar, luz Vertical en el Elsa Peretti Museum, luz diagonal en la casa para Tom Ford o la luz "transparente" de la Caja de Ahorros de Granada. Y es que Campo Baeza sostiene que "Architettura sine luce, nulla architettura est".
Ha sido también profesor de algunos de los más importantes arquitectos del panorama español contemporáneo. Y pueden contarse entre sus discípulos los arquitectos Juan Carlos Sancho Osinaga, Jesús Aparicio Guisado, Alfredo Payá o Hector Fernández Elorza. Ha sido comisario de numerosas exposiciones. Su proyecto curatorial para el Pabellón de España en la 7ª Muestra de Arquitectura de la Bienal de Venecia recibió el Premio al Mejor Pabellón de la bienal.


http://tinyurl.com/59wf8e